World Sounds
Das Didgeridoo, auch Didjeridu genannt (und anderen sprachlichen und schriftlichen Varianten; in Australien gibt es mindestens fünfzig davon: von djalupu, djubini, ganbag, gamalag, maluk, über yirago, yiraki, yidaky, yedaki und weitere), ist ein Lippenblasinstrument.
Instrumentenbau
Das Didgeridoo der australischen Ureinwohner (Aborigines) ist ursprünglich ein von Termiten ausgehöhltes, gerades oder auch leicht verkrümmtes Holzrohr, welches zu Gesang und Tanz bei Zeremonien, aber auch zur Unterhaltung von Touristen, geblasen wird. Die Länge des Instruments liegt normalerweise bei ungefähr 1 m bis zu 2,50 m, in Touristenshops werden auch wesentlich kürzere Versionen angeboten, die sogar noch spielbar sind. Solche Instrumente sind dann meist maschinell gefertigt. Die Instrumente sind bemalt, das Mundstück besteht zum Schutz der Lippen aus einem Wachsring.
Der Klangeffekt des Didgeridoos kann aber genauso aus Röhren erzeugt werden, die aus einem anderem Material gefertigt sind, wie Pappe, Kunststoff oder Glas und z.B. im Baumarkt gekauft und zurechtgeschnitten werden können. Allerdings klingen diese Instrumente nicht sehr interressant. Sie sind aber zu Übungszwecken völlig ausreichend.
Spieltechnik und Klang
Das Didgeridoo wird meist sitzend oder hockend gespielt, wobei das Ende am Boden aufliegt. Oft klopft der Bläser, mit der freien Hand ein Holzstöckchen führend, rhythmische Figuren dazu. Es kann auch während des Tanzens gespielt werden. Durch die Technik der Zirkularatmung (auch Kreisatmung genannt, die Luft wird während des Blasens durch die Nase eingeatmet) kann ein beliebig langer Dauerton (ein so genannter Bordun) erzeugt werden.
Zur Klangerzeugung sind, im Gegensatz zur Trompetenspieltechnik, die Lippen wesentlich entspannter (trompetenähnliche Klänge können auch erzeugt werden, sie werden gerne als rhythmisches Stilmittel ins Spiel miteingebaut). Oft "spricht" der Bläser auch rhythmisch-melodische Patterns in sein Instrument und bringt so zusätzlich höhere Töne hervor, die mit Lippenspannung, Atemdruck und Wangenbewegung veränderbar sind. Durch die lauthafte Stimme in der richtigen Tonhöhe (ca. drei Noten tiefer als die Grundnote des Didgeridoos) kann eine Schwebung entstehen, der Klang wird rau und obertonreich. Die Aboriginals ahmen damit auch Tiergeräusche nach: das Bellen eines Dingos, das Krächzen von Papageien und andere, die dem Tanz dann Bedeutung verleihen.
Das Didgeridoo ist also ein Lippenblasinstrument, welches eher zur Rhythmus- und Sounderzeugung, als zum Spielen von Melodien geeignet ist.
Verbreitung und Verwendung:
Inzwischen geht man davon aus, dass dieses Instrument zunächst nur im äußersten Norden von Australien, in Arnhemland, gespielt wurde. Die ersten derzeit bekannten Hinweise für das Vorkommen des Didgeridoos sind ungefähr 2500-3000 Jahre alte Felsmalereien. Ob das Instrument davor schon bekannt war, läßt sich nur spekulieren. Äußerungen aus der Aboriginal-Mythologie, die das Instrument auf den "Anbeginn der Zeit" datieren, sind die Ursache für Altersspekulationen von über 40.000 Jahren.
Von Arnhemland aus fand es wohl zu Beginn des 20ten Jahrhunderts seinen Weg in die Kimberleys, und nach 1950 verbreitete es sich über den gesamten Kontinent. Mit dem Aufkommen der New Age Musik begannen zahlreiche Musiker in aller Welt, sich für dieses Naturinstrument und seinen sonoren, beruhigenden Sound (engl. drone) zu interessieren. Das Didgeridoo wird inzwischen vielfach auch im Techno und im Pop/Dance-Bereich genutzt.
Der Aborigines-Rockband Yothu Yindi (aus Arnhemland) gelang 1988 mit der CD "Homeland Movement" der Durchbruch und 1992 mit der Dance-Version von "Treaty" sogar ein Welt-Hit. Stilistisch in Rock und Pop einzuordnen, hat ihre Musik die typischen traditionellen Inhalte (Überlieferung) sowie politische Tendenzen. Sie sind eine der wenigen Bands, die das Didgeridoo mit traditioneller Spielweise in moderen Musik einbinden. Weitere Bands dieser Art sind Blekbala Mujik, Narbalek und die Saltwater-Band. Mit der steigenden Popularität der traditionellen Musikichtungen Arnhemlands werden immer mehr traditionelle Musiker bekannt, allen voran die Spieler im Umkreis von Yothu Yindi und deren Familien, z.B. der Didgeridoobauer Djalu Gurruwiwi sowie dessen Sohn Larry.
Einer der erfolgreichsten Vertreter eines modernen Stiles ist der Aborigine-Musiker David Hudson, der seit Ende der Achtzigerjahre weltweit Erfolge als Solist feiert. Andere zeitgenössische australische Musiker mit CD-Veröffentlichungen sind Alan Dargin, Janawirri Yiparrka, Ash Dargan, sowie aus der weißen Bevölkerung Ganga Giri, Si Mullumby und Phil Conyngham.
Die wohl bekannteste "westliche" (nicht-australische) Formation, die das Didgeridoo in ihrer Musik einsetzt, ist die britische Pop-Band Jamiroquai.
carla blank - 15. Apr, 15:30
Traditionelle griechische Musik lebt heute vor allem auf Kreta und im Epirus-Gebirge. Den orientalisch rauen Rembetiko machten 1920/21 aus der Türkei vertriebene Griechen in den Hafenstädten heimisch. Der Sirtaki jedoch, der heute zu jedermanns Griechenland-Bild gehört, wurde erst von Mikis Theodorakis für den Film "Alexis Sorbas" erfunden.
REMBETIKO - LIEDER VON LIEBE, LEID & HASCH
Wenn es eine Musik aus Griechenland gibt, die der gemeine Ausländer neben Sirtaki noch kennt, dann ist es Rembetiko. Für (und auch von) Touristen wird Sirtaki à la Zorbas weiterhin getanzt, aber einen weitaus größeren Einfluss haben bis heute die Rembetiko-Musiker [...], die nach dem verlorenen Krieg gegen die Türkei 1921/22 aus den griechisch dominierten Städten Kleinasiens, vor allem aus Smyrna und Konstantinopel, ins unbekannte "Mutterland" emigrieren mussten.
Ein Großteil dieser mehr als eine Million entwurzelter Griechen siedelte sich an den Rändern von Piräus, Thessaloniki, Volos und Athen an. Diese Hafenstädte wurden zu Sammelbecken für die schwer integrierbaren Immigranten. Der Name "Rembetis" bedeutet denn auch u. a. "unbändig, widerspenstig" und stand als Synonym für "Vagabund, Strolch, kleiner Gauner". Binnen kurzer Zeit entstand so eine urbane Subkultur, deren Musik bis in das Herz der multi-ethnischen griechischen Kultur stoßen sollte, auch dank der vielen Schellackaufnahmen aus jener Blütezeit des Rembetiko zwischen 1925 und 1936.
Popularität und staatliche Zensur:
Erst ab 1930 verließen die Musiker nach und nach die Spelunken und spielten ihre leicht morbiden, aber immer seelenvollen Songs von Liebe, Drogen, Gefängnis und Tod in öffentlichen Tavernen für ein größeres Publikum. Doch dieser paradiesische Zustand sollte nicht lange anhalten. 1936 putschte sich der erklärte Hitler-Anhänger General Ioannis Metaxas an die Macht. Als eine der ersten Amtshandlungen unterwarf er die Rembetes und ihre Musiker der Zensur; Männer und Frauen, die weiter Drogen konsumierten, und Leute, die gegen das faschistische Regime opponierten, wurden ab 1937 brutal verfolgt und ins Exil getrieben.
Emanzipierte weibliche Stars:
Auch Frauen stießen in die erste Riege der Interpreten vor, darunter die Rembetissa Rita Ambadsi oder Rosa Eskenazi. Letztere wurde um 1900 in Konstantinopel in einer griechisch-jüdischen Familie geboren und begann ihre Karriere als Sängerin in den Café Amán 1 genannten, orientalisch geprägten Lokalen von Thessaloniki. 1929 folgte ihre erste Plattenaufnahme. Nur ein Verehrer im Generalsrang konnte sie in der Zeit der deutschen Besatzung nach 1941 vor der Deportation in ein Konzentrationslager bewahren. Gesungen hat sie noch bis kurz vor ihrem Tod im Jahre 1980. Eine Rembetissa war nicht verheiratet und konnte ihre Männer nach Belieben wechseln, bewegte sich also, wie ihre männlichen Kollegen, außerhalb des gängigen Moralkodex der griechischen Gesellschaft.
Rembetiko-Revival in den 70er Jahren:
Zwischen 1945 und 1955 erlebte die immer mehr zu virtuosem Bouzoukispiel tendierende Musik der Rembetes, die den Krieg überlebt hatten, einen starken Auftrieb und zog in immer teurer werdenden Tavernen ein zunehmend bürgerliches, zumindest aber wohlhabendes Publikum an. Von der anfänglichen Subversivität dieser Musik war nicht mehr viel übrig geblieben. [...] Erst mit so virtuosen Spielern wie Markos Vamvakaris eroberte sich die Bouzouki ihre dominierende Stellung in der Rembetikamusik. Eine Kompanía besteht auch heute meist aus einem oder zwei Sängern, mehreren Bouzouki-Spielern, ein oder zwei Baglamavirtuosen und einem Gitarristen. Lange galt die Bouzouki-Musik als minderwertiges Vergnügen für die Unterschicht, aber spätestens seit dem Ende der zweiten Militärdiktatur (1967-74) erlebten die Rembetes-Ensembles ein erstaunliches Revival, das auch über die Grenzen Griechenlands hinaus Wirkung zeigte.
VOLKSMUSIK AUF DEN INSELN - KRETA UND DIE LIRA
Kapelle auf Kreta - Trommler und Lira-Spieler
Lira-Musik zu Hochzeit und Heiligen-Verehrung
Neben dem Epirusgebirge im äußersten Norden Griechenlands gilt die Insel Kreta als zweiter großer Rückzugsraum griechischer Musiktraditionen. Die kleinen kretischen Ensembles bestehen meist aus einem Lira- und ein bis zwei Lautenspielern und werden vor allem zu Hochzeiten oder zu den Feiern der Schutzheiligen engagiert.Zwei unumstrittene local heroes der kretischen Lira sind Nikos Xylouris und sein Bruder Psarantonis . Nikos Xylouris wurde 1936 im kretischen Dorf Anogia geboren und begann als Kind mit dem Liraspiel. Mit 17 ging er in die Inselhauptstadt Heraklion und spielte im legendären Club Castro Walzer, Tango, Rumba und Samba. Und immer wieder auch traditionelle Melodien wie den beliebten Volkstanz Syrtos.
carla blank - 14. Mär, 08:16
Dass ist Musik zum "Schwanz einziehen", an alle "weich Eier" unter euch:
- Gonzales: "Overnight" aus dem Album "Solo Piano" bei Universal Music
- Isan: "Gardening, Not Architecture" aus dem EP "Morr Music Japan Tour 2004" bei La Baleine
Ich bin da so schwach geworden... sehr sehr "coole" Musik *hehe*
Mo Lam- und Khene-Gesänge aus Isaan (Nordosten)
Saw-Gesänge und Pi-joom-Ensemble aus Lanna (Norden)
Zur Geschichte...
Obwohl Thailand, das von den westlichen Kolonialisierungsbestrebungen der letzten Jahrhunderte verschont geblieben ist, zu den meistbesuchten Ländern unseres Planeten gehört, sind Feinheit und Kraft seiner zahlreichen musikalischen Ausdrucksformen noch weitgehend unbekannt. Abgesehen von der berühmten Lukthung oder Unterhaltungsmusik, die voller Fröhlichkeit den Rhythmus des Alltags bestimmt, gibt es noch eine Vielzahl von volkstümlichen Musik- und Tanzformen in allen Regionen des ehemaligen Königreiches Siam, in dem früher die Einflüsse der Königreiche von Myanmar, Laos und Kampuchea zusammenliefen, aber auch aus Indien, China, Malaysia und Indonesien (hauptsächlich Java).
Die traditionelle Musik Thailands (Königreich Siam, ehemals Chaw-ng wu, geographisch in den heutigen chinesischen Provinzen Yunnan, Canton und Kwangsi gelegen) – mystisch und zugleich wunderschön – lässt den unglaublichen Reichtum ihrer Quellen nur erahnen. Den Bewohnern dieses Königreiches sagte man eine musikalische Gabe nach.
Thailand (wörtlich Land der „freien Menschen“) hat seine eigene Geschichte gelebt, indem es die Kultureinflüsse der Mon- und Khmer-Völker aus Birma und Kambodscha in sich aufgesogen hat, wie auch die der malaysischen und indonesischen Völker, die wiederum selbst stark von ihren indischen Kolonisten beeinflusst wurden. Jahrhunderte lang wurde Thailand jedoch insbesondere von der chinesischen Kultur geprägt. Mit dem Einzug der mongolischen Eroberer 1253 flüchtete das Thaivolk Richtung Süden in das heutige Thailand, Laos und Nordvietnam.
Über die Seidenstraße und die Route der Großhändler auf dem Weg von Ost nach West oder von West nach Ost hat Siam unablässig in das eigene musikalische und organologische System neue Instrumente aus China (Leiern Tro, Tischzither Kim, Flöten), aus Indien (Krokodilzither Chakhey, Percussions), aus dem Königreich Khmer (zweisaitige Laute So-duang) sowie aus dem birmanischen Königreich integriert und hat somit einen Fundus aus äußerst breitgefächerten Musiktechniken und neuen Repertoires geschaffen.
Diese 'Assimilierung' wurde von historischen Ereignissen gekennzeichnet, wie etwa die Belagerung von Angkor in Siem Reap (wörtlich „Sack der Siamesen“) im Jahre 1431 und die Umsiedlung von mehr als 90.000 Kambodschanern – darunter zahlreiche Künstler - an die Höfe der Hauptstadt Ayuthaya. Diesbezüglich sollen die Khmer ihre thailändischen Kolonisten zivilisiert haben (politische Organisation), die als wesentlich ungehobelter und „barbarischer“ galten. Nach der Gründung von Sukothai 1238 und im Laufe der Blütezeit von Ayuthaya (1360-1767) verstärkt sich die Thaiidentität durch Entstehung und Ausbau großer Ensembles und Strukturen der klassischen Musik.
Ayuthaya selbst wird 1560 durch birmanische Truppen eingenommen und zerstört. Dasselbe Schicksal ereilt Chaing Mai, die Hauptstadt des Königreiches Lanna.Somit haben Musik und Tänze der Khmer, die von den Thai ganz besonders geschätzt wurden, siamesische Künstler in ihrer Arbeit beeinflusst, was sich wiederum auf die Musiker der birmanischen Höfe übertragen hat! ... Politische Migrationbewegung (Ost-West), die auch kulturelle Mischformen begünstigt hat. Thailand ist somit eine Art „Tasche“, ein Reservoir vermischter Traditionen, ein Nährboden extrem fruchtbarer und reicher Kultur.
Weit entfernt von den musikalischen Strukturen, aus denen die klassisch-siamesische Tradition besteht (Pi Phat- und Mohori-Orchester als Begleitung von Theater, Tanz und Tempelzeremonien) oder den rein religiösen buddhistischen Musikformen, haben sich andere, volkstümlichere Musikstile entwickelt, die heute noch erfolgreich sind: einige Regionen des Landes oder ethnische Minderheiten (z.B. die Shan) definieren sich nur über ihre Melodien oder ihre emblematischen Instrumente. Weit entfernt von den Klischees über Tempi und Schlager der Unterhaltungsmusik ist das kulturelle Leben einiger Dörfer und Provinzstädte sowie die Phantasie ihrer Bewohner immer noch stark geprägt von diesen traditionellen Ensembles.
Kaum vorstellbar wäre die Region Isaan ohne ihren berühmten Khene-Spieler oder sein Pong Lang-Ensemble wie unweigerlich an den gigantischen Werbeplakaten für die nächsten Pong Lang-Konzerte in den Städten Khon Kaen, Mahasarakham, Ubon Ratchathani oder Roi Et zu erkennen ist.
Dasselbe gilt für den Norden und die Region Lanna, in denen die chinesischen Einflüsse besonders stark spürbar sind und wo die Pi-joom-Ensembles miteinander konkurrieren und nächtelang die öffentlichen Plätze beleben oder aber das halb-improvisierte, extrem populäre Saw-Theater in regelrechten Wettbewerben und Rededuellen begleiten.
Musik und Gesänge aus Isaan (Nord-Ost)
Im Land der Khenes und des Mo Lam – eine Grenzmusik
'Die Musik für die Khene, ob nun langsam oder schnell, verleiht auf Grund ihres modalen Charakters und die sich ständig wiederholende Melodie, kaum wahrnehmbar in ihren schnellen Wellenbewegungen, das Gefühl ewiger Dauer, schleifenförmig, konzentriert nach innen gerichtet, voll in sich ruhender Andacht. Der Zuhörer gerät in eine Kreisbewegung, ohne Kontrast, die sich der Augenblicklichkeit und Variabilität unserer Handlungen und Gefühle entgegensetzt.' (Dana Rappoport, Musikwissenschaftlerin, CNRS / Musée de l’Homme)
Die Mundorgel Khene ist in Nordthailand, in der Region Isaan an der Grenze zu Laos, eines der unglaublichsten altüberlieferten Instrumente. Es gibt sie in verwandten Formen immer noch in Birma (Myanmar), Vietnam, China, Japan und Indonesien, und somit ist diese Mundorgel in sich selbst Symbol und Reminiszenz einer sehr alten, gelehrten und hochentwickelten Zivilisation.
Die Klarheit ihrer Linien, die Einfachheit ihrer Fabrikation, die Wissenschaft, die dem Akkord ihrer Holzstäbe zugrunde liegt, die Feinheit der Töne – all dies macht aus ihr ein reines künstlerisches Meisterwerk.
Der Legende nach soll dieses wunderbare Instrument vom chinesischen Kaiser Nyu-Kwa im 3. Jahrhundert v. Chr. erfunden worden sein und sich dann in ganz Asien ausgebreitet haben, um somit zum Schlüsselinstrument asiatischer Zivilisationen zu werden, vom Bangladesch bis Japan (Mundorgel Sho) über China (Sheng).
Eine weitere Legende laotischen Ursprungs berichtet, dass vor langer Zeit eine Witwe den Wunsch hegte, den Vogelgesang imitieren zu können. Bei einem Spaziergang im Wald faszinierte sie eines Tages der Gesang des Vogels Nok Karavek, und sie beschloss ihn mit Hilfe eines kleinen Instrumentes, das sie aus Reiszweigen fertigte, nachzuahmen. Dann begann sie, festere Bambuszweige zu benutzen, die sie zur Stabilisierung des Instrumentes zusammenband. Um diese wunderbare Melodie bekannt zu machen, schenkte sie das Instrument dem Gouverneur der Region, der es Khene taufte, wörtlich das „Beste“ aller Instrumente.
Die Popularität der Khene ist auch dadurch zu erklären, dass sie als heiliges Instrument par excellence angesehen wurde. So wurde sie in Thailand ursprünglich bei Sühnezeremonien eingesetzt, um den Gott Phi Fa anzurufen, der allein in der Lage war, es regnen zu lassen und Krankheiten zu beschwören. In späteren Zeiten wurde sie zum Hauptinstrument in den Ensembles der Hofmusik, insbesondere in Laos.
Heutzutage findet man die Khene nur noch in geographisch eingegrenzten Regionen und somit stellt sie eine Art Privileg und Symbol der Thai- und Lao-Volksstämme dar, die in Isaan, der größten Region des Landes, sehr verbreitet sind. Sie spielt eine große Identifikationsrolle und ist auch von spiritueller Bedeutung. Die Khene ist vor allen Dingen ein Privileg der Landbevölkerung, einer Gesellschaftsschicht, die der Modernisierung mehr oder weniger widerstehen konnte. Da sie zugleich in den religiösen Zeremonien über moderne Repertoires anzutreffen ist, erfüllt sie auch die Rolle eines Köders für die junge Generation in den Tempeln.
Die Khene nimmt auch heute einen vorrangigen Platz in den neuen Pong Lang-Ensembles „à la mode“ (gegr. 1959) ein, die mir der ausgeprägten Fröhlichkeit und Lebendigkeit ihrer Melodien mit indioamerikanischem Anklang überraschen. Diese neue „Countrymusic“ erzählt vom Exil der Bauern aus Isaan, die in Bangkok nach Arbeit suchen, vom Leben fern der Familie und natürlich von der Liebe.
Im übrigen hat sich die Khene auch dem modernen westlichen Musikgeschmack angepasst und ist mit der Organologie der Rock- und Unterhaltungsmusikformationen verschmolzen. Auf westlichen Bühnen findet man sie in einigen Stücken der Gruppe Aerosmith (1989), der Cranberries (1996) und von Yes (1999), jedoch auch im Werk des Experimentalkomponisten Randy Reine-Reusche (In the Shadow of the Phoenix, 1998).
Das Instrument begeistert ebenfalls durch seinen speziellen Bau mit 14 bis 26 Bambusröhren mit freien Zungen, den sogenannten Pi, die man in den Pi-joom-Ensembles in Chaing Mai und weiter nördlich an der chinesisch-thailändischen Grenze findet.
Die Fähigkeit, mehrere Töne gleichzeitig zu erzeugen, sein besonderer Klang und die Daueratmungstechnik haben dieses Instrument zu einem Meisterstück werden lassen, sowohl in den Musikformen des Hmong in Nordthailand und in der Begleitung des improvisierten Gesangs Mo Lam, dessen Ursprünge sehr weit zurückliegen, als auch in der neueren Formation de Pong Lang (Nord-Osten).
Die Khene (Khene paat oder Khene gao, je nach Anzahl und Größe der Röhren) wird oft von Mo Lam-Gesang begleitet („Mo“ wörtlich Experte, „Lam“ wörtlich Gesang), der in Isaan nicht weniger populär ist und wo die Vielzahl laotischer Gemeinschaften das musikalische Erbe enorm bereichert hat, so dass Isaan zu den Regionen mit den größten Kulturschätzen Südostasiens gehört. Der Süden, an der khmer-thailändischen Grenze, steht unter stärkerem Einfluss Kambodschas in den ebenfalls sehr lebendigen Musikformen des Kantrum.
Der Mo Lam-Gesang hat zum einen großen Unterhaltungswert, spielt aber auch eine wichtige Rolle bei der mündlichen Überlieferung der Kultur von einer Generation zur nächsten. Die Ursprünge dieses Gesangs bleiben im Dunkeln, aber er soll aus spirituellen Glaubensströmungen, aus der Notwendigkeit, die wunderbaren Märchen der mündlichen Literatur ( im lokalen Dialekt) weiterzugeben, aber auch aus Rededuellen zwischen Partnern unterschiedlichen Geschlechts entstanden sein.
Es gibt mehr als fünfzehn verschiedene Formen des Mo Lam, je nach Anzahl der Interpreten. Der Mo Lam wird sowohl im familiären Rahmen als auch bei großen Dorffesten gesungen.
Angefangen bei den heiligen Geschichten des Buddha oder Jataka (die 550 Leben des Buddha und seine Wiedergeburten), über die Dorflegenden, bis hin zu aktuellen Berichten, Liebesliedern und Huldigungen an die Natur, deckt der Mo Lam, der immer wieder zu unglaublichen improvisierten Wettbewerben inspiriert, ein umfangreiches Repertoire ab.
Die besondere Schönheit dieses Gesangs besteht im ständigen und zweideutigen Spiel schillernden Sprechgesangs mit der Melodie und Rhythmik der Khene, in Geschick, Improvisationstalent und Phantasie des Sängers, der seine Inspiration aus den Akzenten einer niemals endenden hypnotischen Musik schöpft.
Der alte Gesang des Mo Lam dreht sich wie ein niemals ruhendes Rad, zieht uns in seinen Bann, spricht unsere Phantasie an, um weit zurückliegende Erinnerungen hervorzuholen und unsere geheimsten Gefühle wieder aufleben zu lassen.
In ihrer poetischen Entwicklung vollzieht die Stimme eine therapeutische Offenbarung unseres Innersten durch die Magie des zu Fleisch gewordenen Wortes.
Die Komplexität der Melodien aus Isaan und Lanna zeugt von einer zwar ländlichen, dennoch hochentwickelten und raffinierten kulturellen Grundlage. Die Musikformen aus Isaan bergen als Erben der sanften und feinen Musik des Nordens mit chinesischer Inspiration eine außergewöhnliche Energie, die aus den Herzen der Menschen zu strömen scheint und einem unbändigen Lebenswillen entspringt, aus dem Skandieren des Gesangs, der vom quasi mechanischen Antrieb der Luft aus den Röhren der Mundorgel getragen wird.
Musik und Gesänge aus Lanna (Norden)
Saw-Gesang und Pi-joom-Ensemble aus Chiang Mai
Geschichte des Lanna
Das Königreich Lan Na mit der Hauptstadt Chiang Mai wurde 1296 gegründet und erlebt seinen Höhepunkt im 15. Jahrhundert. Anschließend wird es zum Spielball in den Kämpfen zwischen den Birmanen, die Chiang Mai 1556 einnehmen, und den Siamesen. 1595 erkennt Lan Na die Lehnsherrschaft des siamesischen Königs Naresuen an. Nach erneuter Besetzung durch die Birmanen von 1762 bis 1775, wird Lan Na entgültig am Ende des 19. Jahrhunderts von Siam annektiert. Nach sieben Jahren Autonomie bewahrt Nordthailand heute seinen Partikularismus, insbesondere in den Dialekten und der Musik.
Die Pi, ein Vorfahr der Khene, repräsentiert die Kultur des Lanna, das seit dem 13. Jahrhundert für den Reichtum seiner Provinzen bekannt ist (Chiang Rai, Lumpang, Lumpun, Phayao, Prae, Nan, Mae Hong Son, Chiang Mai). Sie besteht aus einem Bambusrohr mit freier Zunge, das der Musiker in Daueratmungstechnik zum Spielen quer in den Mund einführt.
Ähnlich der chinesischen Bawu und der vietnamesischen Dja mblai ist die Pi das bevorzugte Instrument Nordthailands, zugleich aber auch Privileg des Poothau-Volkes im Nord-Osten Thailands, wo das ethnische Puzzle (Myanmar, Laos, Thailand) sowie der kulturelle Austausch das künstlerische Schaffen befruchtet und stimuliert haben. Die einige Zentimeter von der Öffnung angebrachte Zunge entsteht durch Abflachung eines Geldstückes, das so fein wie Zigarettenpapier gewalzt, anschließend rechteckig geschnitten und in das Instrument eingesetzt wird. Die ersten Röhrchen mit freier Zunge haben sich wahrscheinlich aus der Maultrommel entwickelt, die ihre Ursprünge in Nord-Ost-Asien hat und sich dann über Indonesien auf die Pazifischen Inseln verbreitet hat (s. Genggong-Maultrommel aus Bali).
Früher sollte dieses Röhrchen mit freier Zunge den Froschgesang im Laufe von heiligen Riten imitieren. Im übrigen kann die größenmäßig variable Pi insbesondere auch den Tonumfang der menschlichen Stimme wiedergeben.
Das Pi-joom-Ensemble setzt sich aus vier Pi unterschiedlicher Größe, einer großen Sueng-Laute und einem Gesangsduo zusammen. Wie der Mo Lam, so nimmt auch der Saw-Gesang einen sehr wichtigen Platz in der Kultur Nordthailands ein und erfordert von Seiten des Erzählers ein unfehlbares Erinnerungsvermögen und echtes Improvisationstalent.
Ursprünglich den Tempelfeierlichkeiten, der Priesterweihe junger Bonzen und der Würdigung und Einweihung neuer Bauten vorbehalten, räumt die zum Teil improvisierte Pi-joom-Musik der Stimme, dem Gesang, der Erzählung viel Raum ein und lässt dabei die Percussion in ihrer organologischen Zusammensetzung vergessen. Die sanfte Stimme des Sängers lädt uns in einem wahren Wirbelsturm der Worte ein, getragen von der Lieblichkeit der „Flöten“: Empfehlungen an die Dörfer, die Besitzer des jeweiligen Ortes, an die Vorfahren, an die Geister, an Buddha, an die Märchen und volkstümlichen Legenden reihen sich kreisförmig, aber phrasiert aneinander, wie in einem Gedicht.
Die weiße, meist spanische Bevölkerung besang zur Besatzungszeit mit Gitarrenbegleitung das Landleben, wohin gegen die aus Afrika stammende schwarze Bevölkerung ihre Musiktradition der stark von trommelnden Elementen bestimmten Musik pflegte. In den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts ist im Osten Cubas die spanische Gesangstradition mit den afrikanischen Rhythmen verschmolzen. Das Resultat war der ursprünglich von der Oberschicht verrufene und verbotene "Son".
"Son", was ist das?
Als Quelle dieser Musik gelten die Berge der Sierra Maestra und das Gebiet im Osten von Santiago de Cuba. Trotz der spanischen Verfolgung, oder vielleicht gerade aus diesem Grund, wurden die heißen Rhythmen von Straßenmusikanten durch das ganze Land getragen. In den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts war der Vormarsch dieser ungeschliffenen Musik, nun auch von der breiten Masse auf den Feldern getragen, nicht mehr zu bremsen. Der "Son" entwickelte sich zu einer herausragenden Kraft der cubanischen Musik und des Tanzes. Er wurde so zum vermutlich einflussreichsten Element der gesamten latein- amerikanischen Tanzmusik überhaupt.
Er entwickelte sich zur Urform der heutigen Salsa, des Cha Cha Cha, der Rumba, des Mambo und vieler anderer Tänze.
In seiner ursprünglichen Form ist der "Son" noch am ehesten im Osten Cubas zu hören. Hier, im "Oriente", zeigt sich besonders zur Karnevalszeit in der Regel vom 25. - 27. Juli, dass die Tradition lebendig geblieben ist.
Seit 2002 wird der Karneval nicht nur zu dieser Zeit für Santiago gefeiert, sondern auch wochenweise von Viertel zu Viertel zu zeitversetzten Phasen um die überschwängliche Feier etwas zu entzerren, und dem Volk mehr platz zum feiern zu geben. Zum Carneval schwebt der Rhythmus alter Kulturen auf den Straßen. Viele Musikgruppen oder einzelne Künstler spielen an Kreuzungen und öffentlichen Plätzen. Die Menschen tanzen in den Straßen und die ganz Stadt ist ein einziges großes Fest.
Schnelle geschwungene Salsa oder die noch schnellere Merengue lassen Eltern oder Großeltern gerne mit rhythmischen Hüftschwüngen und einem breiten Lächeln beim Blick auf die tanzende Jugend an sich vorüber ziehen.
Sie tanzen später zum meist gemächlicheren und ruhigerem "Son".
Bei diesen lebensfrohen Festen, wo leichtes cubanisches Bier oder der typische Zuckerrohr-Rum gereicht werden, wird jeder Besucher von dieser Faszination und der exotischen Stimmung mitgerissen.
Allein in Santiago de Cuba gibt es heute mehr als 50 Gruppen, die sich dem "Son" und anderen traditionellen Musikrichtungen verschrieben haben. An nahezu jedem Tag und Abend spielen eine oder mehrere Gruppen in den musikalischen Kulturstätten wie dem europäisch anmutenden Salsa und Son-Tempel Casa de la Musica, dem Casa de la tradition oder dem Casa de la Trova, wo Sie in gemüdlicher Atmosphäre die Cubanische Musik genießen können.
Also Leute, Koffer packen und ab nach Cuba ;-))
ETHNOTECHNO
Fusion of Techno and Ethnic music from different cultures (african, western, etc). The fusion of Rock and Ethnic music was pioneered during the 70's by artists like Osibissa, Santana, Stevie Wonder, Peter Gabriel, Earth Wind and Fire, and Mahavishnu Orchestra. In the UK Ethno Techno is the result of the mixture of cultures co-habitating in London during the last 4 decades, but the most important presence is the one of the Indian community.
The style started developing during the mid 90's under the influence of the effort of producer PETER GABRIEL -founder of the WOMAD festival- to spread African -and ethnic music in general- throught the world, which has been the work of his Real World label since the 80's.
Some of the most representative artists of this genre are TRANSGLOBAL UNDREGROUND, TALVIN SINGH, ASIAN DUB FOUNDATION, BANCO DE GAIA, The Afro-celt Sound System, and Loop Guru.
CONCRETE MUSIC
Genre of music based in the use and manipulation of real (concrete) sounds sampled or recorded as part of the creative and composition process, as the oposite to "abstract" classical music which is traditionally composed by writing down the score and later performed by muicians.
PIERRE SCHAEFFER was the father of Musique Concrete, who in 1948 started a series of experiments with natural sounds recorded and played back in a musical context.
In 1951 Schaeffer co- founded the Groupe de Recherche de Musique Concrete where other composers where involved such as PIERRE HENRY (Schaeffer's collaborator and one of the main Concrete composers), and Messiaen and his pupils Pierre Boulez, KARLHEINZ STOCKHAUSEN, and George Barraque.
IANIS XENAKIS was another of the most important Concrete composers who in 1958 composed the piece "Concret PH" using just an amplified burning charcoal as the sound source . He also published "The Crisis of the Serial Music" (1955), which was one of the most important Concret observations on polyphony and musical objects.
Ich interessiere mich nämlich nicht nur für Trance and the like, sondern auch für tschechische, russische, rumänische, mexikanische und andere Folklore (möglichst authentisch).
Ich glaube, hier bin ich richtig. :-)
Beiträge folgen.
Volkstanz - das Kolo
Bald jeder kroatisches Ort hat seinen eigenen Volkstanz, der zumeist “Kolo”, in serbien aber auch “Oro”, “Cocek” oder “Vez” genannt wird. Diesem Wort wird dann der Name des jeweiligen Ortes oder eine sonstige lokale oder regionale Bezeichnung hinzugefügt - so gibt es zum Beispiel das Slawonische Kolo, das Banater Kolo oder das “Vranjansko Kolo” (das Kolo aus Vranje in Südserbien). Das bekannteste serbische Kolo ist wahrscheinlich das “Uzicko Kolo” (das Kolo aus Uzice, einer Stadt in Zentralserbien).
Je nach Region wird das Kolo auf einem anderen Instrument, in einem anderen Rhythmus und einer anderen Melodie gespielt - und es wird natürlich auch jeweils anders dazu getanzt. In Slawonien und der Vojvodina wird das Kolo zum Beispiel häufig auf der Tamburica (Tamburitza), einer Art kleinen Gitarre, gespielt - in Südserbien dagegen eher auf der Trompete. Übliche Instrumente sind auch die Hirtenflöte, der Dudelsack (sogenannte “gajde”), die Violine, die Klarinette, das Akkordeon, inzwischen aber auch der Synthesizer.
Der (ex) Yugo. Volksgesang ist den anderen südslawischen Volksgesängen ähnlich. Im Grunde ist der Volksgesang der Südslawen - zumindest von seiner Grundstruktur her - von Bulgarien bis Slowenien sogar derselbe. Das auffallendste Merkmal der südslawischen Volkslieder ist, daß sie zumeist mehrstimmig gesungen werden. Hierbei gibt es jedoch von Ort zu Ort verschiedene Stilarten und auch unterschiedliche Tonintervalle zwischen den verschiedenen Stimmen. So wird zum Beispiel in Westserbien in Sekunden, in der Sumadija, also Zentralserbien, aber häufig in Terzen oder in Quinten gesungen.
carla blank - 1. Nov, 09:48
